王国维先生在他的人间词话中曾经提出了人生三境界的理论，也就是：第一境界——立——昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。第二境界——守——衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。第三境界——得——众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。想必大家对这三重境界都耳熟能详了，那么究竟什么是境界呢？我们如何看待境界这个问题？
王国维在这里提出的三个人生境界的理论，既可以看作是有关人生修身养性和为人处事的准则，也可以看作是艺术家在艺术创作过程中，对于作品整体格调和风格意境的把握。实际上意境是中国传统美学中一个非常重要的范畴，在中国大量的文论和画论中，古往今来的艺术家们，对这个问题有着充分的论述。回顾有关意境这个美学概念的来龙去脉，有助于帮助我们理解艺术作品，更加充分的认识艺术与人生之间的联系。
早在魏晋南北朝时期，不少文艺理论家在他们的文艺创作与批评当中就提出来了“意境”这一美学概念，只不过当时这一概念用的词汇是境界和意象。到了唐朝时期，由于律诗的发展和文艺的繁荣，艺术家们对于文艺理论有着更为深入的探讨和总结。在这一时期，释皎然和王昌龄提出来了“缘境”理论和“取境”理论。此后，司空图和刘禹锡又进一步提出了“象外之象”，“景外之景”“思与境偕”等创作见解。
明清时期，艺术家们围绕着意与境的关系展开了深入的研究和分析，在这方面，明代时期的文艺理论家朱承爵提出了“意境融彻”的理论。清代的文艺理论家叶燮则提出了意境并重，不可偏废，主张书写胸臆与发挥景物有机的结合。近代文学家林纾和美学家王国维则强调了意的重要性，林纾先生认为，只要我们把意给建立起来，那么境界也随之能够产生。
而王国维则认为，不管我们在从事什么样的艺术创作，只要我们把自己的艺术语言与所创立的意象相结合，从而达到一种内在的美的状态，那么就能够产生一种以意胜的有我之境和以境胜的无我之境。特别需要注意的是，王国维先生在他的许多论著中对于意境进行了非常深入的阐述，这使得意境成为了中国美学史上一个非常有影响力的理论，此后便成为美学中非常重要的研究范畴。我们考察异性这一理论，首先也应该从王国维先生的理论入手，进行深入的研究。
那么我们应该如何理解意境这一词呢?王国维的著作《元杂剧之文章》中，他曾经说：然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章，其文章之妙，一言以蔽之，曰有意境而已。何以谓之有意境?曰写情则沁人心脾，写景则在人耳目，叙事则如其口出是也。王国维在《人间词话》中对意境做出了非常深入的阐述，在这里意境总结为境界：境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。在王国维看来，意和境最佳的状态就是情与景之间的交融。明代的王夫之曾经对这个问题做出了详细的阐述，他说：情景名为二，而实不可离，神于诗者妙何无垠，巧者则有情中景，景中情。王夫之的这段话意思就是说，在人们的情感与景物的描写中，好像是把情感和景物完全分开的，实际上，情感和景物这两种不同的范畴，在艺术创作中是不可以分离的，对于诗歌的创作来说，有没有神韵就要看情与景之间是不是能够配合的融洽，那些写诗歌、从事艺术创作中的人，他们要想把自己的艺术作品做到最好，就要做到在情感中带有一定的景物描写，在景物当中渗透入他们的情感思想。
因此，在艺术作品中，艺术家们如果要想创作出有意境的艺术作品，首先应该把自己的情感深深的融入到自己所描写的对象之中，让出自于主体的主观情感变为一种客观化的存在，也就是人们常说的移情无物，托物抒情，只有这样才能够创作出“写山则情满于山，画水则意溢于水”的境地，达到情景之间交融，感人至深的境界。
由此我们可以看到，意境有着以下的这些特征：首先，意境不仅不仅是情感和景物之间的融合，更为重要的是它要有艺术家的参与，要把艺术家的思想、审美观念和审美理想之间做到高度有机的融合。我国著名的美学家宗白华先生曾经在中国艺术意境之诞生中提出了意境三个不同层面的结构：始境，情胜也；又境，气胜也；终境，格胜也。清代画家笪重光在他的《画荃》中也提出了相似的理论，他把山水画的意境划分为了实境、真境和神境三种境界。
意境第二个重要的特征就是它由客观景物来表达的，艺术家通过一定的物象来表达自己的内在心境和心情。因此，从根本上来说，它是来源于社会生活的，来源于艺术家对于宇宙人生社会的真切体验。笪重光在《画筌》中提出了虚实相生的理论，这一理论即将艺术中的境界和艺术创作中的意象表达相结合，他说“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生；位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”实际上，笪重光在这里就是说我们的艺术作品中所描绘的对象，一定要善于选材，把握对象在艺术作品中的位置，使得艺术作品达到一种虚实相对完整，形神相对兼备的过程。
除此之外，具有中国美学特征的意境，还展现出了一种从有限到无限的超越美，一种不施不设的自然之美，一种若有若无的朦胧美。在中国传统艺术门类中，包括中国的文学艺术，诗词、散文、戏曲、音乐、舞蹈、绘画、书法、建筑、园林，乃至现代的电影艺术与电视艺术，他们都十分注重意境的营造，将意境作为艺术追求的最高目标，显现出了中国艺术注重表现，注重抒情，注重写意的美学特征。尽管我们说艺术最根本的内容是它的形象，是它所要表现的客观景物，但是在此基础之上，艺术家通过境界的营造，展现出他的生活情趣，体现出他的思想情感，是非常重要的不可替代的一方面。
在中外美学理论中，意境这一词虽然是中国美学的独创，但是中外美学家和中外艺术作品的创作过程中，每一个艺术家，他们都或多或少的追求易经的营造，也就是说，意境虽然是中国美学中的独创，但是追求意境是世界艺术共同的追求。如果我们以西方美学的角度来看待这一问题的话，那么我们就会发现，与中国意境这一美学概念直接相对应的两个非常重要的问题，一个是移情说，一个就是阿恩海姆的格式塔心理学派，即所谓的异质同构理论。
在西方理论中，移情理论是最接近王国维口中所说的意境。移情指的是艺术家在进行审美性的艺术创作，或者说观赏者在对艺术作品进行艺术的欣赏时，人们会不自觉的把自己的主观情感转移到或者说投射到客观的审美对象上。这种审美对象对于艺术家来说，就是他所要描绘的具体的物象，对于艺术欣赏者来说，就是他所要欣赏到的客观艺术作品。当人们对它们进行欣赏和体验的时候，就能够使得自己的知觉表象和情感相互融合，也就是说，达到心理状态与艺术作品之间的完美融洽结合。
移情说是由德国著名的美学家费舍尔首先提出来的，利普斯则是移情的重要代表，他们认为人在审美过程中把物化为人，以人度物，设身处地的处在物的位置上。因此，原先看起来似乎没有生命的东西，也就有了强大的生命力，只有人才有的思想，情感意志的活动就转移到了看似没有情感的客观物质上，使得人与物发生了同情与共鸣，达到了物我同一物我相融的境界。明代著名戏曲家汤显祖作《牡丹亭》，该剧一经问世就获得了广泛的好评，甚至许多才子佳人在看了这个剧作之后，竟然动情而死，这既是情感的共鸣，又是欣赏者在汤显祖营造的如梦如幻的爱情故事里看到他们自己悲惨的生活所引发的惆怅和悲伤。
清代著名的画家朱耷，他作为明朝的移民，出家做了和尚人生大起大落的，他看透了世态炎凉，常常通过花卉来表现自己的惆怅，寄托自己的郁闷悲愤之情，抒发对于现实不满的悲愤，所以我们看到在他的画笔下，一个个花鸟孤零零的展现在画面中。他的代表作品《荷花水鸟图》，画面上残荷斜挂，一直缩着脖子，瞪着白眼的水鸟，孤零零的蹲在石头上，很像画家本人的自我写照，全画极为简练而苍劲，营造出一种萧瑟惨淡的意境，大片的空白增强了悲凉的氛围，这就是中国画善于利用空白的手法。
清代的郑板桥也是这方面的高手，他在画竹子的时候，营造出了竹子潇洒高傲而又正直坚强的品格，用诗歌书法绘画，三者相互统一，体现他的精神追求：衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。西方的移情理论虽然是解释艺术作品中情感和客观景物之间的相互关系，体现的是一种科学分析和理性看待的方式方法，但是在本质上与中国传统美学中的意境说是相同的。但是移情说并没有在西方得到普遍的认可，尤其是在格式塔心理学派阿恩海姆，对于移情说做了系统的深入的批判，他们反对移情说，提倡一种更为理性和冷酷的分析态度来看待艺术作品中美感产生的原理。以阿恩海姆为代表的格式塔心理学派的学者们，他们的理论主张核心是异质同构理论，所谓异质同构，就是指艺术家所要描绘的客观事物，他们的存在形式以及人们的视觉组织活动和人的情感，在视觉艺术的统一的作品之中，是有一种相互对应的关系的。那么这种对应关系一旦呈现在人的脑海中，就会激发起人们相应的情感联系，因此就会激发人们的审美经验，这一理论就是异质同构理论。
至此，我们已经介绍了两种有关意境理论的其他西方学说的代表，一个是移情说，一个是完形心理学派的异质同构理论。从他们的核心理论逻辑上来看，完形心理学的异质同构理论更倾向于理性而又科学的分析艺术的审美经验，所以他们在艺术作品的分析，以及对于美学的理解认知方面更有客观的价值和态度，但是他们用相对机械而又保守的方法去理解艺术，不能够看到艺术创作过程中其他的因素，比如心文化、社会因素对于艺术家和欣赏者的影响作用，具有一定的缺陷性。而意境说和移情说则是较为真实的接近了艺术创作过程中、艺术欣赏中的真相，比较贴切的回答了艺术作品中一些迫切的问题，但是他们并没有形成一种较为科学和客观的态度，没能够像格式塔心理学中的异质同构理论那样，更为彻底和系统的的理解这一问题。
由此观之，意境虽然是中国文论画论诗论以及戏剧理论中一个独特的美学范畴，但是创造意境，这却是中外古今人类艺术创作中一个具有普遍性的规律，现如今，我们对于意境和及其相关理论的阐述、引发，有助于我们探究艺术的本质，更加深入而又真切的了解艺术，对指导我们的艺术创作和艺术理论的发展具有极为深远的意义和影响。
