本书试图从笔墨传统入手演绎中国画形式语言的衍变历程，当笔墨作为绘画语言的物质承载，它所具有的表意功能因文化视角的设定而具有了全新的意义。
中国画重画（勾画）轻绘（染绘）的技法传统是如何形成的？从“彰施五彩而作绘”的唐虞时代到“水墨最为上”“运墨而五色具”的审美标准的建立，这其间绘画经历了怎样的变化？又是哪些因素促成了这些变化？书中对这一连串问题的解答将有助于我们深入了解笔墨赖以生存与发展的艺术语境问题，扩展了中国传统绘画研究的方法和角度。
轩敏华在导论中提到，笔墨在新语境中的意义和价值被不断追加和纯化，其外延被不断填充和超越。对笔墨发展图景的全息展示，是一个牵涉到物/我、天/人、主/客、内/外等对偶范畴关系的复合链式结构。作者基于图像，从绘画材料、绘画观念、文献论证等多个方面，阐释笔墨在中国古代绘画中的重要性，讲述了中国绘画发展的生态关系。
在中国绘画的人文语境中，笔墨是认识的工具，绘画的本体，但这里的笔墨筑基于个人的修养之上，与个人修养相捆绑。实践主体的人伦器识才是隐藏在笔墨鉴赏背后的核心内容。
为了说明的方便，我们常将艺术的表达分为“观”与“写”两个阶段。所谓“出乎其外，故能观之，入乎其内，故能写之”，“观”与“写”，一则应目会心，一则自心付手。前者主感知，属认识论，后者主工具，属本体论。认识论与本体论共同形构了绘画实践的全部内容。拥有敏锐的艺术感受而没有合适的工具传达则人文无以彰显，掌握熟练的工具表手段却没有敏锐的艺术感受则实践主体势必被工具异化，成为“虚假的表达”。自然之物经眼和手的双重变形落实为人造之物，在这中间起桥梁作用的始终是作为自我象征的实践主体的“心”。中国人称绘画是“心印”，其美学依据亦正在于此。
作为实践主体向外向内的双向投射，“观”与“写”的活动皆着眼于传达人类的“惊异”。而人类此种求新求变的审美追求实源于万物求生求存的生物学基因。所谓万物一体，万物有灵，是指万物皆有感知外部环境并适时而变的生理机能，并因此种生理机能而互相影响，互为作用。故所谓“感”而“动”之的活动，本非人类所独具。花木向阳开放，鸟兽惊蛰而起，其生活规律亦往往与人类相仿佛。中国传统文化对“天人合一”之道的阐发正是在承认此种自然生态基础上的一种理论铺叙。舍此，则中国画“立天定人”“以人复天”的美学根基也便不复存在。
相较于西方绘画，中国绘画的人文背景是融入自然，民胞物与；西方绘画的人文背景是脱离自然，标举人在自然当中的位置。举音乐而言之，琴、筝、箫、笛等文人雅乐皆适合于任情恣性，随时而发的即兴演奏，不拘场合与地点，亦不拘对象，甚至可以“百兽率舞”“对牛弹琴”。西方文化以钢琴为乐器之王，尤其多声部的合奏交响，不宜施之于自然，而颇宜于特定的展示场合。相传秦穆公时箫史教弄玉吹箫，感凤来集，即是此种融入自然的审美蕲向在神话传说中的表现之一例。反之，读者试以苏子赤壁泛舟请客吹箫之例而以钢琴验之，就未免唐突风月了。
中西方美学的分别在很大程度上源于其在看待“认识论”与“本体论”的侧重点之不同。中国人重“道”轻“器”。“道”主感知，即认识论，“器”主工具，即本体论。这就造成两种文化向内与向外、优美与壮美、圆融与对立的相异美学趋向。中国画作为道德践履的功能立场强调了绘画自我发现的意义，它的重点在“修”而不在“造”。因为在这个语境当中，“修”成即“造”成，这是自内向外的自然生发。且正因为这个语境的存在，绘画有望避免虚假的表达，可以“自我作主”，调和因认识和工具之间不能真正匹配造成的内心的撕裂。中国文化向内求“真”，中国文化向外求“真”，其所不同者，前者追求的是真诚，所谓“反身而诚”，筑基于道德自明性的假设，绘画在这里成为“明心见性”的道场；后者追求的是真理，所谓“建立与现实世界平行的绘画世界”，筑基于对视觉活动背后的本体探索，绘画在这里俨然成为验证人类知觉、创造活动的实验田。
中国人以人伦鉴识为最高目的的审美坐标则决定了其以笔墨质量隐喻人格魅力的体/认美学。所谓“锋藏画中”“如锥画沙”不啻是“君子藏器”“士不可以不弘毅”等人格养成手段在绘画美学中的直观反映。中国人视毛笔为心灵的探测器、人格的试金石，笔墨作为绘画构形的核心评价体系参照的是不是视觉的本能反应，而是试图整合身心灵多维视角的宏观把握。中国画笔墨的践习，其最核心的内容不在“骨法用笔”的本体论，而在“气韵生动”的认识论。所谓“画如其人”“意明笔透”，重点在能透过笔墨质量的展示以内窥其人在修为进阶中的位置。赵孟頫向钱选请益绘画进阶的奥义，钱选说:不以赞毁挠怀。这一从认识论而非本体论角度的回答恰好折射出古人以心性修养为笔墨审美核心的价值立场。
西方人对点线面等构形单位能动作用的分析源于其不断追寻事物背后构成真相的人文理念，并催生了以任何可以组成完整画面的形式元素作为其基本构成单位的视/知美学。西方绘画以点线面等构形基本元素为“形”的第一层次，以点线面结构而成的“形体”为第二层次，这里的点线面若不能构成完形的图式，其意义将不复存在；中国绘画以笔墨为“形”的第一层次，以笔墨结构而成的“形体”为第二层次，笔墨质量不过关，即使完形的第二层次如何鲜活生动，仍然不属于中国画的范畴。反之，即使完形的“形体”简陋支离，笔墨亦足以撑起其独立的存在价值。吴昌硕向任伯年学画，“竹差得形似,梅则臃肿大不类”，任伯年仍坚持认为吴的成就将来必定超过自己，其论证基础正是笔墨作为人格象征在中国画语言体系中的核心价值。
西方关于存在的“不可知论”激发了画家探索真理的热情，工具在帮助人类探索自然背后真相过程中表现出的强大力量最终征服了人类，人的位置借工具而上升，工具理性于是得到极大程度的伸张而被神圣化。绘画中的“自然”由此被肢解为透视、色彩、解剖、构成等科学化的基础学科。对这种借由工具从感性到理性的上升过程，亚里士多德《形而上学》称:“经验高于感知，技术高于经验，无为的技术高于有为的技术，抽象理论高于实际技术，从而可以知道，智慧是关于抽象的，有智慧的人不仅知其然而且知其所以然。”这种抽象高于具体的认识在西方绘画美学当中的突出反映之一就是推动对绘画向哲思化发展，从而产生剥离自然的美学诉求。
中国古人强调“天人合一”，“人道”对应“天道”，“人”是“自然”的一部分，这个认识和传统农业文明“靠天吃饭”的人文背景适相契合。发源于中原河洛地区农业文明背景下的传统文化，观天鉴地，相时而动，日出而作，日落而息，安土重迁，耕种养殖，远离杀伐，静以处之，守以成之，藏以待之，遂养成颇不同于游牧民族的内向性格。此一民族性格反映于中国画的笔墨的内省式掌控体验，突出反映在其“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的“中和”之美。在这一评骘体系中，笔墨是形学，更是人学。中国画的笔墨极少出现西方表现主义那种无余蕴的发挥与宣泄，那种被刻进骨子里的隐忍、克制正是中国人温、良、恭、俭、让的君子人格之写照。
