近日，一则拍卖消息将人们的关注点又集中到诗人、学者陈梦家身上。其豫剧《红日》手稿将进入朵云轩秋拍。一代学者大家与中国戏曲是怎样的渊源，本文将揭示一二。
陈梦家先生少年以新诗闻名，后以青铜器及古文字研究立身，又以明清家具的收藏为佳话，可以说是一位经历、蕴藏非常丰富的学者。按现在的流行语，既是一位硬核学者，又是一位宝藏学者。
在新诗史上，陈梦家是闻一多和徐志摩的学生，是新月派的第二代，又因为编选了《新月派诗选》，所以也被认为是新月派后期的主将。陈先生转入青铜器与古文字研究，实际上也代表新月派作为一个诗歌探索的潮流过去了。
陈梦家在新诗史上的位置，如果从我们现在对于新诗史的图景的认识来看，他基本上延续了新文学初期新诗对于情感的探求，受欧洲浪漫主义的影响，到闻一多、徐志摩为高峰，陈梦家为殿军。之后的中国先锋诗歌受欧美现代派影响，就是戴望舒的现代派和卞之琳的汉园三诗人、林庚，风景就为之一变了。
陈先生的新诗，注意情感和形式，感情充沛，讲求形式。这样一种趣味实际上也影响到他后来的审美趣味，包括对青铜器、明清家具、地方戏，以及诸艺术的态度。
在戏曲研究里，以前谈及陈先生主要是他在对商代青铜器、金文的解读里，支持了王国维先生的戏曲起源于巫觋之说，把陈先生当作戏曲起源于祭祀之说一派，而且相关论证里也经常运用了陈先生对于金文的解读。
赵珩先生曾撰文回忆陈先生看地方戏的轶事。这确实是人们知道很少，或即使知道但不知其详的陈先生的一个侧面。赵先生回忆得也比较详细，我就我经查阅史料所获述说一二。
其一，陈先生看地方戏，从现有回忆来看，应该是在上世纪五十年代初，藏书家姜德明的回忆里，提到1956年拜访陈先生，陈先生说近年来看地方戏。此后给《人民日报》写文，有一系列，现在见到的大多也是1956、1957年所写，主要是《人民日报》，也有《光明日报》、《北京日报》。最早的一篇见于1954年。《梦甲室文存》里收入10篇，但据我粗略的查寻，至少有7篇还未收入。
其二，陈先生写地方戏，主要是河南梆子，后来称为豫剧。包括河北邯郸的曲周河南梆子剧团、西安的樊戏、河南的陈素真、马金凤等。那时的戏曲以声腔分类，所以除河南外，陕西、河北、山东都有河南梆子。新中国成立后以地域性的剧种分类，这种现象不多见了。此外还有北京的曲剧。另据赵先生回忆，他对川剧很熟悉，也看秦腔。和一般的文人喜好京昆不同（如俞平伯先生喜欢昆曲、顾颉刚先生喜欢京剧），喜欢看地方戏，大概和新中国成立后对地方戏的鼓励有关系。除了剧评外，1959年6月，陈梦家在下放到河南洛阳十里铺村时，还将小说《红日》改编为豫剧剧本。
其三，在《梦甲室文存》里，有三篇陈先生谈艺术的文章。《文存》把这三篇放在戏曲类里，似乎是对地方戏的评论。其实并不如此。这三篇虽然涉及地方戏，但主要还是说自己的艺术观念，而且是将青铜器、明代家具、地方戏、书画、假山、公园等放在同一个视野里的。也就是不仅仅是传统艺术，也包括公共艺术。他曾经想写一本这样的专门谈艺术精神的小册子，但是只完成了三篇就不能写了。这三篇文章是《谈人情》、《谈简朴》、《谈间空》，它们能够体现陈先生怎么看待艺术品，所以非常重要。
《谈人情》里，陈先生提到——
一切好的文学艺术品总是顺乎人情合乎人情的。文学艺术既是表现人类的情感思想的，而人人具人情之所常，所以作品可以感动人心。那些诗歌、戏曲、小说可以表现几百年或上千年以前的人情，我们今日读之犹有同感，为之感慨落泪或同声称快；那些表现现代生活的诗歌、戏曲、小说倘使不能合乎人情的表现出来，可以使人啼笑皆非或漠然无动于衷。我们对于戏文的剧情往往是熟悉的，但是表演人情的透彻，可以使人明知其结束而一定不放松地要看到底。秦香莲一剧中的包公一定要铡了陈世美才合乎人情天理，否则不成其为包公。小白玉霜所演的秦香莲，观众明明知道她要得到最后的胜利的，但毫不放松地一定要看到她的成功才放心称快而去。那就靠表演的艺术了。
这是对地方戏的看法。陈先生认为因为地方戏的简单，所以表现人情更加可感。《要去看一次曲剧》的文章里写到“魏喜奎以前所主演的曲剧罗汉钱、柳树井和妇女代表张桂容等，都很能表现出人情味，因此使人感动。”
这种表现人情，陈先生认为是艺术品共通的特征：
我们欣赏那些石刻的、泥塑的、铜铸的佛像，欣赏他们眉目间的神情、手指尖的意趣、衣折间的风度，并不因为他们是神道，并不仅仅着眼于金装和雕镂之精工或色彩的鲜丽和谐，而由于在线条以外表达了人情。那些庄严、微笑和苦难的忍受反映了作者对于人世间的希望。佛就是人，佛像是人像的化身而已。
《谈简朴》里，陈先生提到“古代的艺术作品，常常在简朴的形式下表现得很美很完整。一幅用墨色绘成的兰花，一张四条直腿、一块长平板的明代书桌，一个素净不刻饰的周代铜鼎：它们都是很简朴无华的，然而非常美。它们并不是采取简单的做法，而是用高度的艺术匠心创造出表面简朴而美的形象”。
而“地方戏本来是没有布景的，他们的动作程式是因没有景色而发展成形的，有人说这太简陋了，于是来了许多布景，而忙于布景，演戏的人苦了。”
《谈间空》里，“间空”实际上就是留白。陈先生将诸种艺术形式并列：
在中国的艺术作品中，有种种不同方法来运用间空的。轻描淡写的少数几笔墨色的写意画，留出很多的空白；一张简朴的明代琴桌全身是素的，只是几个略带文饰的“牙”；一个素的铜器只在盖上铸上小小三个伏兽。这是把大部分的间空打在整个美术设计以内。书本和书画的装裱，在所刻文字和所作书画本身以外，留出很大的“天地头”，这样即使一幅满满的山水或一篇繁琐的考证，看起来比较不紧张一点（天地头也有实用的意义，在书本上可以作批注校记，在书画上可以诗跋题记）。这种是用衬托的间空。我现在坐的是一张明代黄花梨椅子，其上部的背雕出了繁缛的许多图像，而下部的足全是素的，只有一小朵雕花。这种是用一部分的间空来调和或冲淡另一部分繁缛。苏州城内有名的汪氏义庄的假山，传说是明代的制作：山很小而曲折有奇趣，有大树小桥，而在数方丈之地仿佛别有天地。这种是用巧妙的布置使有限的空间人为的有扩大的感觉。
而地方戏是具有这样的特征的：“没有布景或只有简单陈设的地方戏，也是冲淡了背景而使观众的视线只注意到演员，而由演员的动作暗示出房屋、庭院、山野的存在。这也没有什么不好的地方。一个好演员，可以在他的演作上更自由地创造出背景来，比那些画好的更好。这本是我们传统艺术中很宝贵的一点，而近来有些自作聪明的改革家一定要用愚笨的法子制造全幅的布景，似乎大可不必。”
凡此种种，陈梦家先生实际上是将地方戏与中国传统艺术，以及现实生活中的公共艺术并列之，从而归纳出中国艺术的精神。并用这种美学去看待身边的艺术与艺术品，来看待、鉴赏与推动地方戏的传承与发展。
其四，因为看地方戏，导致陈先生卷入了文艺界的政治漩涡，并因戏成祸。对于地方戏，陈先生的态度主要有两种：1，鼓励继承与保持传统，提倡开放禁戏。如《老根与开花》、谈樊戏的文章等。2，反对教条主义的戏改。1957年5月26日，他在《文艺报》“正确地对待文艺界内部矛盾”专题座谈里，发表了《要十分放心的放》，通过对西安狮吼豫剧团访问的经历，对张光年的“教条主义”提出批评。后来张光年称这篇文章是“右派作家陈梦家先生的嘲笑”。
由以上可知，陈梦家先生看地方戏、谈地方戏，以致陷入反右运动中，很大程度上是和他的艺术趣味相关的。我们从陈先生的三篇谈艺术的文章，可以了解陈先生的艺术观念，并且可以换一种眼光来看待陈先生的研究与收藏，也即陈梦家先生将青铜器、明清家具并不只是作为研究对象、收藏对象，而且更是作为一种艺术品来欣赏。（本文作者为北京大学艺术学院副教授）
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编辑：CCR62
